26.2.09

Código de barras inusitado



O código de barras que está presente em quase todas as embalagens que existem é um elemento gráfico tratado pelos designers com pouco interesse. Ele está sempre no verso, no cantinho, quase sem espaço e muitas pessoas nem reparam nele, não é verdade? Não pra todo mundo!

Um empresa japonesa (D-barcode) faz um trabalho bem diferente com os códigos de barras, valorizando-os. Ele utiliza as necessárias barrinhas como motivo para propostas visuais interessantes. Isto é possível porque, se for respeitada uma determinada área de leitura do código (uma pequena faixa sem interferências), o restante pode ser utilizado de maneira criativa.

Aqui no Brasil algumas empresas estão fazendo uso de formatos diferentes nos seus códigos de barra, mas de maneira mais tímida e menos divertida que tal empresa do japonesa.

25.2.09

Construtivismo e design gráfico


Aleksandr Rodchenko, Lilya Brik, 1925

Dentro das “vanguardas históricas” com tendências construtivistas deve-se citar além da Rússia (Tatlin, Malevich, Rodchenko, El Lissitzky, Lyubov Popova etc) a Holanda (Theo Van Doesburg, Rietveld etc) e a Suíça (Hannes Meyer, Hilbersheimer etc). No caso da Suíça, país no qual uma revolução burguesa não foi necessária, o radicalismo formal e político também foi intenso. O mesmo ocorreu na Holanda com o movimento De STIJL.

O De STIJL explorou profundamente as noções de equilíbrio e assimetria, buscando formas racionais e harmônicas de organização dos elementos no espaço bidimensional. Seu rigor formal excessivo se apresenta num vocabulário visual restrito, no qual se destaca um geometrismo exagerado e uma priorização à estruturação perpendicular.

A entrada do construtivismo na Bauhaus – a famosa escola alemã popularmente conhecida como o berço do design moderno – deve-se em grande parte a ação de um holandês, Van Doesburg. Ele era crítico em relação ao caráter estético e individualista presentes na Bauhaus, cujo manifesto inicial foi considerado um erro expressionista de Gropius. Embora não tenha sido admitido na escola, suas aulas livres correndo em paralelo acabaram por contaminar, aos poucos, a ideologia da Bauhaus.

Algumas das maiores heranças do Construtivismo na construção do design gráfico – veiculadas pela internacional construtivista e divulgadas para o mundo capitalista através do De STIJL e da Bauhaus – podem ser citadas:
- o uso da tipografia em corpos grandes e como elementos pictóricos,
- o estabelecimento da necessidade de um ponto de atração na área da composição,
- a exploração intensiva das possibilidades da fotografia,
- a mescla orgânica de texto e layout,
- a forte recusa da harmonia clássica,
- o conceito de uma lógica interna e de uma dinâmica entre os elementos da composição,
- a recorrência a angulações de imagens e formas que surpreendam o observador,
- o estabelecimento de uma linguagem visual essencialmente sintética.

Outras características como o uso de famílias tipográficas estandardizadas, o recurso a um sistema de grade que organize a superfície do projeto, a recorrência a elementos e signos visuais já testados e presentes no repertório social e o estabelecimento de uma mancha gráfica claramente identificável pelo observador, foram preocupações mais especificas da Bauhaus.

24.2.09

A arte como construção


El Lissitzky, Vença os brancos com a foice vermelha, 1919

O Construtivismo foi um movimento artístico que tomou forma na Rússia (ou União Soviética) no momento em que este país passava por um processo revolucionário radical (Revolução Bolchevique).

Artistas russos influenciados principalmente pelo Futurismo italiano de Marinetti levaram até as últimas conseqüências a abolição da arte como atitude autônoma “pura”. Deixando de lado aquilo que consideravam ser uma herança burguesa, puseram em prática uma arte produtiva, mais de acordo com os propósitos da revolução.

O Construtivismo colocava a função social da arte como uma real questão política e buscava superar as normas da antiga arte procurando soluções correspondentes ao avanço técnico/ científico pela criação de construções no espaço. A arte deveria estar a serviço da revolução, fabricando coisa para a vida população, como antes fabricava coisas para o luxo das pessoas ricas.

O artista russo seria um pesquisador, um engenheiro, um construtor, um técnico, devendo transformar seu trabalho em arte e sua arte em trabalho. Para ele não existiam artes menores e artes maiores. Este artista aspirava a uma dissolução da arte numa sociedade inteiramente renovada, na qual o valor artístico em si se esgotaria pois estaria em toda parte.

A pintura e a escultura não seriam representações, mas sim construções. Sendo assim, ambas devem utilizar os mesmos materiais e os mesmos procedimentos técnicos da arquitetura e da engenharia, como por exemplo, o ferro, o aço, o vidro, a madeira, o cimento etc. Os materiais deveriam ser sempre aqueles pertencentes ao domínio da produção industrial, e não ao da arte tradicional.

O uso de elementos gráficos geométricos fortes e sintéticos, presentes nos cartazes de propaganda principalmente, não surge de um impulso decorativo ou meramente estilístico, mas essencialmente do objetivo de alcançar uma população analfabeta ou semi-alfabetizada, com o fim de identificá-la com o novo mundo prometido pela sociedade da qual seria varrida a exploração do homem pelo homem. Para os críticos que diziam que essa nova arte era excessivamente elitizada e abstrata, os construtivistas respondiam que o povo estava pronto para compreender a nova estética mecânica porque esta já fazia parte de seu cotidiano.

20.2.09

Embalagem quadrada





Existe uma tendência hoje nas embalagens de alimentos – especialmente nas garrafas de bebidas como refrigerantes, sucos, iogurtes etc. – em buscar formas orgânicas, traços arredondados, silhuetas curvas.

Quando os líderes de mercado lançam uma moda, geralmente as outras marcas os seguem, cedo ou tarde. Faz parte da lógica de identificacão dos produtos como uma categoria única: se seu produto é um achocolatado ele não deve parecer um suco à base de soja... principalmente se você não é a marca líder.

Por essa razão é interessante ver esta embalagem de água saborizada – Aloe Vera King – tão “quadrada”. Ao contrário de sue shape, o rótulo não se apresenta inovador ou diferente. Na contramão da tendência atual no mercado brasileiro, a gostosa bebida coreana, se apresenta numa embalagem pet transparente, sem corantes artificiais, sem açúcar e sem nenhuma curva sinuosa.


19.2.09

A comida como ela é





Você sabe aquela sensação apetitosa despertada ao olhar uma embalagem de comida que promete – por meio de uma bela fotografia ou ilustracão – um lanche extremamente delicioso e suculento, cheio de recheios que derretem e se espalhavam de maneira abundante no seu prato?

E depois, aquela frustação de ver que na realidade o lanche não chega nem perto disso – você terá sorte de achar uma ou duas gotinhas daquele recheio duro e sem graça? Quem nunca passou por isso não verá a menor graca no trabalho desse pessoal alemão. Eles fotografam a comida retirada da embalagem e a comparam com a própria embalagem. O resultado chega a ser engraçado de tanta diferença que existe.

http://www.pundo3000.com/werbunggegenrealitaet3000.htm

18.2.09

Embalagens se transformam em arte





No ateliê da carioca Beatriz Milhazes consomem-se balas e chocolates em grandes quantidades. Só que os doces em si são descartados. O objeto de desejo da artista plástica são mesmo as embalagens: graças às cores chamativas, elas se converteram em matéria-prima de suas colagens.

"Não há nada mais sedutor que um papel de bala", afirma Beatriz. O mercado de arte parece concordar. Suas telas abstratas de tons vibrantes despertam o apetite de colecionadores pelo mundo afora. Em maio, uma obra de 2001 intitulada O Mágico alcançou preço superior a 1 milhão de dólares num leilão da Sotheby’s em Nova York – recorde para um artista brasileiro vivo. Não é exagero dizer que se vive um momento Beatriz Milhazes.
(Veja edição 2076 – ano 41 – nº 35 – 3 de setembro de 2008)

14.2.09

Vaso anti-design





Este vaso batizado com o nome de Mizar, foi feito no ano de 1982 por Ettore Sottsass, designer expoente do grupo Memphis. Ele foi fabricado em vidro azul e transparente (o corpo principal) e com detalhes de vidro multicolorido (alças em verde, amarelo e vermelho). Este vaso possui por volta de 32cm de altura e 30cm de diâmetro.

Este objeto se insere perfeitamente dentro da produção do grupo Memphis, descrita acima. Embora seja um vaso e possa ser utilizado como tal, seu design não é guiado pela “funcionalidade”. Existe mais peso no visual do objeto do que no seu uso prático. A abundância e a incongruência são características marcantes reveladas principalmente pelo uso das diversas alças coloridas. A quantidade é exagerada e, na posição em que se encontram, as alças são inúteis. Elas são elementos anti-funcionais, ou seja, meros ornamentos lúdicos. As cores seguem o mesmo princípio, buscando com ousadia e humor, uma provocação ao princípios defendidos pelo Modernismo tradicional.

O vaso Mizar é uma peça anti-design, que choca e cria polêmica. Exatamente aquilo que seu autor, Ettore Sottsass queria.

Design italiano anos 80/ Memphis



Ettore Sottsass/ Carlton Bookcase/ 1980

O grupo Memphis foi fundado em 1980 em Milão, Itália, por Ettore Sottsass junto com Barbara Radice, Michele De Lucchi, Marco Zanini, Martine Bedin, etc. Mais tarde Natalie Pasquier e George Sowden juntaram-se ao designers do grupo. Memphis possui como precursor direto o Studio Alchimia, do qual Ettore fez parte. Este grupo enfatizava o design do objeto banal (transformar lixo em ouro) sendo um dos primeiros a fazer design pós-moderno.

A grande herança de Memphis pode ser creditada aos movimentos de vanguarda italianos Radical Design e Anti-Design. Eles contestavam o funcionalismo e o racionalismo do estilo moderno internacional, valorizando a expressão criativa individual e a diferenciação cultural. Ambos criaram os fundamentos teóricos para o futuro movimento pós-moderno.

O grupo Memphis criticava a evolução da forma dos objetos apenas em relação a sua “funcionalidade” (ignorando suas outras funções como a estética e a simbólica). Acreditando que o consumo é também a busca por identidade, seus designers criaram objetos provocativos, anti-funcionais, excêntricos, ornamentais (muitos o comparam ao Arts & Crafts), com uso de cores fortes, plásticos laminados e estampados. Memphis queria provocar “caos semântico”. Com humor, energia e vitalidade, criou um novo vocabulário para o design.

12.2.09

Design de motocicleta Yamaha: revival





A Royal Star é uma motocicleta feita para a empresa Yamaha no ano de 1996. Seu design foi assinado pelo GK Design Group, um estúdio de design japonês (um dos maiores do mundo) com filiais em vários países. Seu estilo é claramente Retrô pois seu projeto se configura como uma interpretação direta do visual das motos dos anos 50.

Esta moto possui o “espírito norte-americano” (embora seja japonesa) por ter o desenho típico das motocicletas glamourizadas em filmes como Easy Rider. Este é o espírito nada mais é que a retomada dos valores de tal época por meio se seu visual: o Design Retrô.

Ela possui guidão com garfos dianteiros inclinados para a frente, mantém a altura do banco baixo, pedaleiras avançadas, pneus largos, tanque grande em posição paralela ao chão de forma a proporcionar uma posição confortável para pilotagem. A maioria se suas peças são cromadas e brilhantes, as cores são contrastantes (vermelho, branco e preto). Exatamente como as motos antigas. (Para ver a diferença do design de motos nos anos 90, basta ver o modelo anterior da Yamaha).

Nesta moto, o visual antigo é acompanhado de tecnologia de ponta, fazendo dela um produto híbrido com ótimo funcionamento e forte personalidade.

11.2.09

Design Retrô/ Revival



O termo “Design Retrô” foi utilizado pela primeira vez nos anos 70 para a tendência de se adotar estilos de outras décadas para peças de design. O Retrô é quase uma reprodução fiel do passado, sendo baseado numa nostalgia das linguagens dos anos 30 a 50, principalmente. Pode-se dizer que o Retrô, um estilo pós-moderno, nasce de algo mais amplo: o Revival.

Revival é a busca por uma linguagem do passado com diferentes intenções de uso no presente (por exemplo, o resgate de valores perdidos em dada época). Nele estão incluídas as continuações, as inspirações, as releituras, as re-invenções, etc. Ele ganha força nos finais de século, funcionando como um balanço do que aconteceu.

O Retrô surgiu com o interesse de alguns designers dos anos 70 pelo estilo Art Nouveau (a tipografia rebuscada foi muito utilizada em cartazes pop e capas de discos). Mais tarde muitos designers vão buscar inspiração nos produtos Kitsch dos anos 50, criando rádios de cores pastéis e móveis com pés compridos e estreitos. O automóvel feito em edição limitada chamado Figaro, da Nissan, 1991, é um bom exemplo de uma cópia retrô de tal década.

Atualmente o design Retrô é utilizado como “estilismo” por equipes de design da Ford (com famoso Jay Mays) Jaguar, BMW, etc. sendo uma boa ferramenta para aumentar vendas.

10.2.09

Design funcionalista: rádio estilo Braun





Este rádio chamado de RT 20, produzido pela empresa Braun em 1961 é um ótimo exemplo do funcionalismo aplicado a um objeto – uma filosofia de simplicidade, durabilidade, ordem, racionalidade, funcionalidade e modularidade. Ele foi desenhado por Dieter Rams, que chefiou o departamento de design da empresa a partir de 1961.

Em 1955 se estabeleceu uma parceria direta da Braun com Ulm que gerou muitos produtos de sucesso: eles corporificaram os princípios funcionalistas da escola e marcaram a identidade da empresa por anos. Eram produtos como este rádio: discretos, equilibrados, honestos, simples, elegantes, com linhas retas e composição unificada. O acabamento era geralmente branco ou preto, com o logotipo em destaque. O que fosse desnecessário era eliminado do produto. O resultado foi tão marcante que ficou conhecido como “Estilo Braun” - “um design sem metáforas, frio, asséptico e objetivo” (SOUZA, Pedro L. P. Notas para uma história do design, 2000, p. 71).

O RT 20 é bastante prático de usar. Ele tem botões grandes e visíveis, agrupados por operação e importância, dial e saída de som evidentes, ou seja, todos os elementos são hieraquicamente organizados por tamanho e espaço através de uma grade rígida. Ele também é extremamente inovador. Basta compará-lo com os rádios da época (foto abaixo).

9.2.09

Funcionalismo alemão/ Ulm



O Funcionalismo é uma corrente de pensamento que considera que a função do objeto deve ser prioritária e determinante em sua aparência: a forma segue a função. Ele ganhou importância na Bahaus e com o final dessa escola influenciou o design nos EUA e na própria Alemanha (Escola de Ulm, 1953-68). Em Ulm o funcionalismo europeu atingiu seu apogeu. Otl Aicher, Tomas Maldonado, Max Bill entre outros são nomes importantes dessa época.

O programa de ensino era estritamente tecnológico e científico, eliminado ao máximo o caráter artístico defendido por Bill. Surgem novos padrões estéticos e pedagógicos. É enfatizada a qualidade técnica, a concisão formal, o uso de metodologia e do conceito da teoria da informação. Há uma superação da estética do gosto pela estética da constatação, formulada por Max Bense. Sua teoria dizia que depois da análise objetiva dos elementos estéticos e suas interferências, o projeto seria a síntese de aspectos semióticos e matemáticos.

A estética científica perseguia conceitos não figurativos e não metafóricos, configurando-se como uma ciência aberta sempre sujeita à revisão. O método, a ordem, a racionalidade e a visão do papel social do design tornaram-se os fundamentos da escola. Embora incompreendida por muitos, Ulm foi uma afirmação da autonomia do design como linguagem.

7.2.09

Omaggio ad Andy Warhol





Esta banqueta, como o próprio nome descreve, é uma homenagem a Andy Wahrol, o mais famoso artista Pop norte-americano, sendo uma referência direta as latas de sopa Campbells usadas em sua obra (1962). Feito em 1973 pelo Studio Simon - ou Simon Internacional - em Bolonha, Itália.

O banco é basicamente uma lata ou tambor de metal pintado com tinta através de técnica da serigrafia, com uma assento solto coberto com almofada e tecido. Ele tem aproximadamente 30cm de diâmetro e 42cm de altura. Há mais versões em diferentes cores.

A banqueta faz parte da série denominada Ultramobile (1971) de Dino Gavina – sócio da Simon Internacional. Este projeto tinha o objetivo de levar poesia para as áreas de convívio das pessoas por meio da mobília, rejeitando os princípios do racionalismo ainda muito presentes em todos os lugares. Existem móveis-tributos a diversos artistas, incluindo Wahrol.

Este banco exemplifica muitas das características do Pop: é popular, barato, supérfluo, leve, efêmero e tem um ar de juventude e diversão. Pode ser considerado um símbolo Pop pois rompe os ideais do Good Design servindo perfeitamente à demanda do consumo de massa de sua época.

6.2.09

Pop art/ Pop design



Peter Murdoch/ Cadeira Spotty feita de papelão/ 1963

A Pop Art nasce em meados dos anos 50. Embora considerado um fenômeno norte-americano, seu ponto de partida é a Inglaterra. A primeira obra Pop é Just What Is It that Makes Today's Homes So Different, So Appealing?, 1956, de Richard Hamilton. Andy Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann e Roy Lichtenstein são alguns nomes da época.

O Pop falava com o público por meio de signos do imaginário da cultura de massas e da vida cotidiana. O Pop não queria fazer um escape da realidade, mas uma apreciação da mesma: retratar a sociedade industrial. Sua matéria-prima era o repertório inexplorado da visualidade moderna: imagens de revistas, quadrinhos, cinema, propaganda, TV, móveis em série, etc.

No campo do design, o movimento Pop refletiu perfeitamente a lógica da indústria dos anos 60, com aumento de produtividade e obsolescência programada. O produto Pop segue a ética do efêmero: sua produção é barata e descartável após o uso. Um bom exemplo disso é o extenso uso do plástico, material que se torna o favorito desses designers.

O Pop é uma ruptura com o Good Design dos anos anteriores e um anúncio dos movimentos de contestação (Anti-Design e Design Radical) dos anos seguintes, colocando em questão os valores Modernos e predizendo o nascimento futuro do Pós-Modernismo.